古典家具陈设之美，文人式家具

近日，美国芝加哥艺术学院绘画系、史论系教授、芝加哥亚洲艺术研究所所长蒋奇谷新书《明清白木家具》在三联书店出版。文人审美最重要的是体现文人的精神气质，体现文人对生活的立场和态度。这样的立场和态度可以归结为“简朴”一词。也就是说，简单朴素，与复杂的矫正恰恰相反。 “今天，人们都说仰慕文人精神、热爱文人家具，但在真正了解了文人家具的审美性之后，即使外表看起来简单而普通，也不难真心诚意地接受蕴含文人精神的家具。 ”作者在书中写道。 “澎湃新闻”特选了其中的《文人的家具审美》节。

家具的审美有很多因素，尤其是与拥有和使用它们的人直接相关，是社会不同人群审美立场乃至政治立场的反映。家具的设计、用材、纹饰等审美取向，如同象征皇权的龙椅，在很大程度上是由主人的社会地位决定的。明、清宫廷家具在材料和做工上采用当时的最高等级和标准，样式应符合皇帝和皇亲国戚的身份。古代中国的宫廷审美是皇权统治的一部分，是为了炫耀权力以维持和巩固政权统治而确立的。但中国也有文人的审美特质，它是一个完全不同的审美系统它不以维护皇权为目的，不以材料工作决定审美价值的高低，而是顺应审美自身规律，崇尚朴素自然，绝不是木材的高贵和做工的精致优美。文人审美观处处体现在一些具体的古家具中，而文人家具的审美是一个鲜有争议的领域，阐明这一问题具有很大的挑战。

目前，我们经常听到“文人家具”和文人审美对家具制作的影响很大，文人直接参与家具制作等说法，但实际上“文人家具”是一个模糊而未被认真讨论的概念。现实中，有一些旧家具可能被某些文人使用，文人确实有可能参与家具的设计制作，但一个必须接受的事实是，文人对家具的论述并不多。因此，要确定什么是文人家具，哪些家具在造型、风格上受到文人的影响是非常困难的。与历代许多文人的书论、画论相比，文人对家具的叙述可谓凤毛麟角。真正能称得上审美文章的，或许只有明代文震亨《长物志》的《数席》和清代李渔《闲情偶寄》的《一家言居室器游乐部》等几篇。明代另一文人高瀛，在他的《遵生八笺》中，提到了二宜地板、靠背椅、竹席、短榻榻米、禅椅、仙椅、藤墩、靠背椅、滚筒等诸多家具，高瀛只是对家具功能的刻画，具体的审美从题记《怡养动用具》中可以看出，他把重点放在养生上。其他文人关于家具的文字都是只言片语，笔录顺便提到家具，通常是范瀛、王士性等非常简单的概括说明和评论。所以讨论所谓的“文人家具”非常困难。不说家具的审美文献，制作家具的木作书籍也只有《鲁班经》册，大部分都是指土木建筑。家具只是其内容的一小部分，只是简单的二十几个字。《鲁班经》本书充满风水邪说，错别字百出，可能是文化低下的匠人记录和口述的书。奇怪的是，凯茨当时惊讶于中国人对家具漠不关心，在《中国日用家具》中表示：“在专业和普通出版物中，尽管中国人关心的东西没有，但对家具的关心几乎为零。” 他还客观地指出：“鲁班奉为神灵，一切功劳都归功于他，之后，从未间断过的中国王朝历史记载中，出现过一个我们今天可以称之为艺术家的优秀木匠。” 与艾克和安思远对中国古家具的赞美性论述不同，凯茨经常尖锐地指出一些问题。 70多年过去了，凯茨的许多中肯而尖锐的观点还是值得深思的。

古典家具陈设之美，文人式家具

文人的说法可能是受文人画的影响而产生的。中国文人画发端于唐代，经过宋代、元、明两代成为中国绘画的主流。文人画无论是相关著述、具体实践、存世作品都是浩瀚的，但中国没有文人制作(创作)的家具。因为制作家具是工匠的工作，所以不受文人的重视。文人是读书的人，他们不工作就写文章、写字、画画。被调查的文人从事的手工艺是毛笔的制作。有文献记载韦诞、张芝、王羲之均作毛笔，但文人作毛笔的古代文献比较可靠的是梁同书所写的《笔史》。其中，《笔匠篇》列举了70多位具名笔匠，包括晋韦昶(官至散骑常侍)、李林甫)唐玄宗时宰相时自称学子的管子文等。梁同书还特别论述了吕道人这个笔杆子。 “歙州吕道人，不为贫作笔，就能成事。 ”毛笔制作原本是一种养家糊口的技巧，说明如果制笔的目的不是为了赚钱，制笔就可以做得更完美。但梁同书并未提及韦诞、张芝、王羲之、智永等人的笔下。毛笔是毛笔和绘画的工具，所以制笔可能是文人唯一从事过的匠艺。制作古代家具的艺人是工匠，和文人属于两个社会阶层。明代曾有过爱家具的皇帝，木匠也曾被提拔为侍郎和尚书，但总体来说，木匠等工匠的社会地位并没有因此而提高，仍然是“百工之人，君子不齿”。文人作为中国古代社会的特殊群体，对文化艺术的发展起过决定性的作用，常识性家具也不例外。因此，探讨文人审美与家具的关系既困难又具有挑战性，这是一个极具探讨意义的课题。

文人家具似乎与风格简朴的明式家具联系在一起。现在流行的观点认为明式家具风格简单，清代家具风格复杂。其实，这是对明清家具的巨大误解。明代的家具风格多种多样，有的简朴，有的复杂，清代也是如此。如果追溯到宋朝和元朝这样的明代以前，情况也是如此。当然，明代家具的简约和复杂与清代家具不同。明代家具的简朴体现了明代和明代以前文人简朴的审美取向，在明代达到了一个顶点。清代文人对明代文人的审美追求，但受宫廷审美趣味的主导和影响，清代家具制作出现了新的样式，最终形成了清代独有的风格。清代的简约风格还在继续，但形式已经式微。如今，人们对简约风格的明清家具的喜爱，还是与西方早期研究中国古代家具的学者如艾克、凯茨，以及后来的安思远等人有关，离不开他们对简约风格明清家具的喜爱、研究和推广。西方人对明清简约风格的欣赏与20世纪二三十年代德国包豪斯领导的现代艺术运动(建筑和设计领域)直接相关。 18、19世纪流行于西方的洛可可、维多利亚等风格也是复杂的装饰风格，19世纪末至20世纪初出现的具有现代意义的新艺术运动( Art Nouveau )，还是以复杂的波状和流动线条为主流风格。奥地利建筑设计师兼理论家比尔路易斯( AdolfLoos )主张新艺术运动的高潮( 1908年)“文化的进化和排除实用物品上的装饰是同义词”。他的口号是“摆脱装饰是精神力量的象征”。比尔刘易斯的理论直接影响包豪斯和现代艺术运动，同时也是西方理解和欣赏中国简单古家具的理论依据。

拍摄了马塞尔设计的瓦西里椅子( WassilyChair ) )。

美国学者韩蕙将17世纪的中国禅椅与1925年包豪斯教授、建筑和家具设计师马塞尔布劳韦( Marcel Breuer )设计的瓦西里椅进行了比较。她指出：“两把椅子的基本形状在节俭材料和几何学的简单性方面是一致的。” 她还说：“马塞尔受到了荷兰风格主义运动的影响。” 但她认为，“欧洲20世纪的激进观念来源于日本的建筑”。韩蕙接着说：“这种观念在公元4世纪前的中国就已经出现了。 ”。她马上引用《道德经》来证明中国的古老智慧是这两种简单审美观念的来源。对于西方人为什么能欣赏中国家具，韩蕙表示。 “在包豪斯眼里，中国古典家具是艺术…包豪斯可以赋予中国家具艺术的审美标准。 ”韩蕙这里所说的中国古典家具，是指风格明清简朴的木质家具。她说得很清楚。西方现代主义运动带来简约几何造型艺术风格的形成和发展，被接受和欣赏，从而也导致对中国(非西方)简约风格家具的接受和欣赏。换句话说，她不是从中国文化(文人)的语境中切入来理解和欣赏简约风格的中国明清家具。

商代青铜鸦形阿訇(纽约大都会博物馆藏) )。

商代青铜鸦形阿訇(弗里亚美术馆收藏) )。

韩蕙说，中国的禅椅和马塞尔的瓦西里椅还有一个很大的区别。鹰式椅子是西方家具发展史上的一场革命，它是历史上第一件用弯曲金属管制成的家具，造型简洁、效果前所未有。它也是手工制作的，但在发明后很快就被机器大量生产，是工业化批量家具生产的始祖。那把中国禅椅是用木材制成的，其形状经过了许多朝代的提炼和完善，在当时也没有革命性，而是传统地延续着。西方人欣赏中国简约风格的家具应该归功于包豪斯，这从西方艺术发展史来看是肯定的。西方现代主义兴起前的各个时期都是巴洛克、洛可可、维多利亚等繁体字风格，从其前的浪漫主义和新古典等时期，再到前的文艺复兴、中世纪，再到古希腊、古罗马时期，整个西方古代艺术史上对简约风格的认可和欣赏西方现代主义以前的艺术形式是模仿自然对象，技巧是否精湛是衡量艺术水平高低的标准。在讲究技巧的基础上，表现一点个性就能成为大师，有意识地追求简约的风格是20世纪以后的事情了。据中国艺术史记载，自古以来中国艺术风格就是简单的共存。从制作高难度的青铜器、瓷器等工艺品来看，中国古代工匠(艺术家)已经掌握了制作精致、复杂、高难度纹样的技术，但同时他们也有意识、自觉地追求简约。例如商代的两枚青铜鹈鹕，题材、尺寸、材质都一样，但风格一寸复杂，大不相同。同一时期，这表明艺术家追求截然相反的艺术风格。以战国和汉代的铜镜为例，风格也截然相反。装饰复杂，四面柿茎图案连续，深浮雕大小的光图案面西汉，但简单面在时间上反而早。战国末期的光纹刚刚出现，用单线勾勒、配合镜心的三味线纹钮，是当时匠人对复杂风格进行反思和扬弃的结果，达到了更艺术的高度简约。除了列举的两个青铜鹈鹕和两面铜镜外，还有许多能证明简洁风格同时存在、交替存在的艺术品。也有像宋代那样瓷器简约风格占主导地位的时期。宋瓷的简约，与唐代瓷器的雍容华贵在风格上形成强烈的对比，但唐代繁简风格并存。所以，中国艺术的简单共存和交替出现是有历史渊源的，而不是像西方那样发展到现代才出现的。中国家具没有西洋家具，有着复杂的人简审美变迁，其古代与现代之间不能用复杂的简线来划分。需要注意的是，这些青铜器和瓷器的工匠不仅有审美追求简约的意识，赞助商、定制者、所有者等用户的审美观念更是达到了简约风格的享受境界，简约是当时社会共同的美它通常由精英阶层引导，但始终是普遍的社会审美共识。

西汉柿茎光纹铜镜(纽约大都会博物馆藏) )。

战国光纹三弦钮铜镜(纽约大都会博物馆收藏) )。

唐单色釉胆瓶(纽约大都会博物馆藏) )。

唐三彩罐(纽约大都会博物馆藏) )。

宋定窑刻花梅瓶(纽约大都会博物馆藏) )。

宋州窑白底黑釉刻花梅瓶(纽约大都会博物馆藏) )。

韩蕙兰的东西椅比较还在进行中。东西两大文明有时会有审美的结果，但还是有本质的区别。马塞尔的瓦西里椅是家具史上的一场革命，但还是材料发展带来的革命。西方家具以前也是用木材做的，工业化使得无缝金属管成为了有效的家具材料。因此，从西方家具传统来看，审美不是内在的追求和进化，而是外部因素的促进，即材料的变化引起结构造型的变化，从而引起审美的变化。所以，这种简约的风格在审美意义上是被动产生的。瓦西里椅子在马塞尔的设计完成后，审美工作也随之结束，接下来大量工业复制，流入消费领域。中国禅椅的情况完全不同。韩蕙兰的禅椅( 17世纪)是禅师可以盘腿而坐的大椅子，从西域传入中国，初期称为胡床。禅椅最早出现在敦煌壁画(西魏285窟)，现存实物为日本正仓院圣武天皇( 724—749年在位)仪式时使用的红漆步木胡床。禅椅也出现在唐宋的绘画中，正如宋代大理国的《张胜温画梵像》所作，所画的禅椅在造型上与日本正仓院藏的胡床极为接近。宋代名号《十八学士图》里的扶手椅的形状也与韩蕙所举的禅椅非常接近。这表明，中国禅椅的造型在历史的各个阶段都在不断变化，到明代已基本定型，但具体的椅子在变化。其间制作禅椅的木材也发生了变化，包括树根、竹子、明代中晚期黄花梨等硬木的运用。这虽然影响了禅椅的形状，但并不像西方那样是对传统的革命性颠覆和否定。

赤凌铫木胡床(唐朝时代(日本正仓院藏) ) ) ) ) ) ) ) ) ) )。

南宋《张胜温画梵像》 (局部)。

(宋)佚名《十八学士图》 (局部) (台北故宫博物院藏)。

我们确实有必要深入研究中国古代文人对家具审美的影响。中国文人审美欣赏简约早于西方人，他们没有接受西方式现代主义的洗礼，是在长期的中国封建社会生活和锻炼中逐渐形成的。这不仅是简约风格的欣赏，也是人性内在的表达和诉求，是人性中求真务实的升华，是封建社会闪耀的不可磨灭的光芒，是全人类随时随地共享的文明印记。正如法国历史学家勒内格鲁塞( Rene Grousset )在研究中国甘肃新石器时代的陶器后所说：“达到简单、简约、坚固、坦率的形式，是物质的内在品质，是东方美学永恒的美德。 ’对中国家具来说也是一样。木制家具和陶瓷一样，经历了漫长的历史发展和演变过程。古代的陶瓷生存数量多，但家具容易被木材腐蚀，所以生存的实物很少。尽管文人对古陶瓷的论述远远多于家具，但通过文震亨的“榻榻米”，仍可以了解明代文人对其王朝(宋、元)家具风格的崇尚，简朴审美的崇尚。法国有一句谚语说：“文化人与他生活起居的品位分不开。 ”。这也适用于中国文人与家具的关系。考虑到明代以前家具文献的稀缺性，我们很少有明朝以前文人使用和拥有的家具的实例，但文人建造的宅邸可以作为寻求文人对家具审美性的来源。

唐代，许多文人写下了自己的宅邸和宅邸的建设，包括草堂、庭院、书房、庭院等的描写(诗词)。从文人对这些宅邸的描述中，可以推断出他们对宅邸配套家具的审美取向。文人通过对自然的崇敬和赞美来表达他们的精神向往，同时通过设计和营造住宅和园林来践行他们的审美理想。文人的这些记载大多是关于自然景色和住所的，虽然很少提到家具，但可以看出文人对美的判断。因为首先要决定自然景色(居住的地方)，然后是房屋的建设，再是家具的配置。有了家具，就决定了生活的起居。可以躺在榻榻米上，看书看画，可以放青铜、陶瓷、玉器等古董，还可以在墙上挂书法、绘画等卷轴，充分发挥了文人的生活品位(审美)。因此，对文人宅院建造的论述可以作为文人家具审美论述的开始。文人作为中国古代社会重要而独特的群体，对美有着特殊的要求，他们确立了文人的审美，从叙述他们的住所、庭院、家具，到毛笔、砚台，再到各种各样的玩物和摆设，他们在各个领域的审美追求精神上是一致的、共同的。

早在唐代以前，文人就远离闹市区，寻找幽静的自然环境，选择建造他们的房子，从而实现他们自己的理想。到了唐代，文人盖宅子已经蔚然成风。这可以从唐代的诗和文章中看出。王维和裴迪合写的诗《辋川集》四十首，为辋川别业(王维别墅)而作，有“文杏裁梁，香茅成宇”之说，表明建造屋宇的材料是杏木和茅草。王维的家具很简单。 “斋里什么也没有，只是喝茶的药臼，只是通过事件的绳子。 ”绳子床是胡床，是椅子，他只有绳子床和小桌子，也不放沙发。杜佑的《杜城郊居王处士凿山引泉记》也是他宅邸周边自然景观和文人生活方式的写照。唐代首都长安的东郊当时是一些权贵山庄和别墅的聚集地，南郊樊州一带风景幽静冷清，许多文人官僚在那里建造别墅。杜祐的宅邸郊外就是其中之一。东郊离皇宫(大明宫、兴庆宫)很近，紧挨着政治中心，而南郊离南山很近，丘陵起伏，溪涧也很多。两个地点的选择反映了两个迥异的出发点，两种不同的政治取向也隐含着两种对立的审美取向。长安以外的很多地方也有文选地，盖了房子。杜甫于762年在成都建成草堂，赋与《寄题江外草堂》和《堂成》等诗描写草堂的建造过程。唐代诗人独孤及在《卢郎中浔阳竹亭记》中讲述了他的朋友建造的竹亭。 “以俭为饰，以静为师。 ”这里的“俭”“静”字是文人审美的核心。这是盖竹亭的文字，听起来像是文人审美纲领性的宣言。白易52岁辞官回洛阳，他购买了一座鞋道坊的宅邸，后增建作为晚年的住处，他写了长篇《池水记》，详细描写了这座宅邸。 9年前( 815年)白居易在江州泾阳(今江西九江市)降职时建造了他的第一座草堂，两年后完成了《庐山草堂记》写作。白易非常具体地描绘了自己建造的草堂。 “只凭木角，不入丹；只有墙壁，不加白色”。也就是说，盖草堂的木材只是用刀用斧头刨过，没有加工平整，没有油漆装饰，墙壁是涂过灰泥的墙壁，也没有涂白色。宝贵的是，白居易还提到了家具。比王维多一点，但没有做具体评论。 “堂中有木席四张，素屏两张，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。 ”白易不拿出桌子和方案，只提到功能像床的木榻榻米，说明唐代正处于中国家具由低(席地而坐)向高(席地而坐)发展的过渡时期。高桌子，方案可能还没有成为家具的主导，这从木榻榻米的数量可以明显看出。一个房间要放四张木地板。这些木地板都不是睡觉用的，也不是因为房间大才放几张，木地板在当时有躺、坐、卧、放东西、写字、画画等多种功能，所以有一定的关于素屏，我们看到的古代绘画中屏风几乎都有画，多为山水，素屏极为罕见。从以上说明文人建造宅邸和庭院的文字中，可以看出文人的审美立场，即以节俭为尚。关于建造草堂的木材加工方式，有更激进的例子。唐天宝年间文人李翰为朋友尉迟绪建草堂写的《尉迟长史草堂记》中写道：“大历四年夏，在郡城以南以俸建草堂，志在必得。没有材料，都很朴素；墙不雕，分其素。但是，管制宏开放，清泷含有风，却能战胜炎热产生白色的男性。 ”。白易建屋的木材是用刀用斧头砍平的，尉迟绪对林中采伐的木材，不做任何加工，直接用来盖草堂。可以说是完全彻底的朴素。尉迟绪是晋陵郡的郡丞，唐朝有不少官吏。他用自己的俸禄盖草堂是“求志”，用“全其朴”“分其素”来表现文人的风骨，说明他为官清廉。清廉简朴很好地对应着。 900多年后，清代文人李渔在他的《闲情偶记居室部墙壁第三》中写道：“天下万物，以少为贵。

”从这些文字中，我们可以感受到文人审美的核心——简朴，就像一条清澈的河流在流淌。

对家具的详细论述直到明代才出现，其中文震亨写下了家具审美最著名的文字——“几席”。它是文震亨《长物志》的第六卷，是中国古代最全面、最系统、最详尽的家具与家具审美专论。在文震亨之前，被誉为明代地理学家的文人王士性在苏州旅行时，写下了有关家具的文字。 “又如斋头清玩、几案、卧椅，傍以紫檀、花梨为尚，尚古风不雕。即物有雕，均为商、周、秦、汉式，在海内僻处尤甚。这也是嘉、”这个故事也被研究家具的学者经常引用。由于提到了家具木材“紫檀、花梨”和明代家具的尚古倾向，可见古朴是当时的审美标准。另外，高瀛在《遵生八笺》中写着“香几”，虽然很短，但却描写了家具的审美性。此外，范瀛《云间据目抄》的“名家具与木材”简笔画，既是社会学视角的观察与批判，也从侧面折射出当时的审美倾向。王士性比文震亨大38岁，高瀛大文震亨12岁，范瀛大文震亨45岁。《广志绎》《遵生八笺》《云间据目抄》分别写于万历丁酉( 1597年)、万历辛卯( 1591年)、万历癸巳( 1593年)，时间为文震亨幼年、少年时期。因此，文震亨读了这三本书很可能受到了影响。特别是在著作的样式中可以看到高瀛《遵生八笺》的影子。高瀛《遵生八笺》提到家具有点审美。因为他的目的不是谈审美，而是从文人养生的角度来描写家具。例如，他提到的香数是有特殊用途的小型家具，而不是普通生活的日用家具。高瀛在谈到香的时候，顺便提到了香数。在简短扼要地论述香数的文字后，高瀛大肆论述了香和焚香；仅古香就有53种，加上常用香22种共75种！此外，高瀛还详细写了焚香七要。其中香的调制方法多达11种，可见古代文人热衷于焚香。此外，高瀛还对砚、笔洗、裁纸刀、笔掬、墨盒、古琴等文人用器具和乐器作了较大论述。有一点可以肯定，高瀛、王士性、范瀛、文震亨论和家具文字只是他们文章中的一小部分。高瀛《遵生八笺》 18卷，洋洋30多万字，家具不足1500字。王士性《广志绎》 63000字，范瀛《云间据目抄》 56300多字，至于家具，加起来也只有几百字。王性、范瀛的文字是对当时家具的木与图案、时尚现象的记录，以及对时尚的看法和批判的表现，虽然涉及审美，但毕竟是非常笼统的。关于高瀛家具的几个字王士性和范瀛相对具体，但由于书中的主题是养生，把家具与账本、被子、枕头放在一起谈，涉及的家具种类确实不多，说明也往往局限于功能。文震亨《何叠》是家具专用的文字，是《长物志》 12卷中的一卷，2000字前半。但深谈家具审美，信息量巨大，是明代乃至中国历史上最具代表性的文人家具审美论述。无奈古代文人对家具并不重视，所留下的文献极少，对于历代文人留下的浩瀚书法、绘画及论述各类艺术品的文本，真可谓一鳞半爪。

文震亨《何叠》中出现的家具共有21种，榻榻米、草席、数、禅椅、天然数、桌、墙机、方机、台数、椅、杌、台、交床、柜、架、佛龛、佛龛、佛龛、佛龛、柜、柜、柜、樟有些沙发是最古老的，其他家具应该在一些沙发之后，所以文震亨把这卷题为《一些沙发》。家具种类虽多，但实际上只有数、榻、桌、椅(包括禅椅、杌、凳、床)、柜、床六种，文震亨又为“席”编排了一个短序。

数席：古人造数席，长窄不齐，但摆放的斋室一定古雅可爱。另外，躺着依靠，没有不便。燕蠡之闲，以此展史，读书画，施陈鼎彝、罗肴核、枕粮，何来不施？今人制作，惟取雕版绘画文饰，以娱俗目，古制摇摇，令人慨叹。志《几榻第六》。

从这段文字可以看出，远古时期一些榻榻米的功能一直延续到明代。可以坐着，也可以睡觉，可以在上面看书、作文、看画、画画，还可以陈列青铜器、小食品等。这里文震亨把几个席子放在一起说，它们有分工。榻榻米可以躺着，也可以看书看画。不能躺着，但可以写字画画，同时也可以陈列古董供文人自赏。文震亨有点等不及，但他的嫉妒如仇，介绍结束后不久，他批评说：“今人作，只取雕版绘画文饰，以眼还眼，古制摇摆，令人哀叹。” 他痛心地认为，当时人制作的家具上雕刻的图案和手绘的图案都是为了取悦低俗的味道，古代的高雅风格已经消失了。为此，感叹必须写成《志《几榻第六》，阐明了他写这篇文章的初衷和目的。文震亨在《何榻榻米》中旗帜鲜明地阐述了文人家具的审美是什么，他最先论述的家具就是榻榻米。

榻榻米高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺奇，横三尺五寸，围木搭，中贯湘竹，下座不虚，三面背，背和两傍等，也有这种榻榻米的定式。有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅。不能有四条腿。或者用螳螂的脚，下面托块板子就行了。镶嵌大理石者附近，有朱黑漆刻竹木嵌粉者，有新螺钿者，有大器。他像花楠、紫檀、乌木、花梨一样，按老式样制作，都可以利用。改成一切样式，虽说很美，但都很庸俗。再参考原装榻榻米。长一丈五尺，宽二尺多，无屏者，盖古人夜卧床，足敷足，其制亦古，今不适用。

文征明《楼居图》 (局部) (纽约大都会博物馆藏) )。

文征明《楼居图》 (局部)，明代家具中流传的《螳螂腿》(纽约大都会博物馆藏)

这句话里的信息非常多，首先是尺寸。明代的建筑尺一尺是现在的32厘米，所以文震亨说的榻榻米高38.4厘米，宽112厘米，长2米多，一个人躺着睡也绰绰有余。然后是设计。榻榻米的三面都是用木框做的。中间用湘竹排列，做了靠背。后面的靠背和两侧的高度一样，榻榻米下面不是空的。文震亨说，这是沙发的固定风格。他进一步解释了榻榻米的详细情况，认为首先是榻榻米，有古断纹和原螺钿的榻榻米最好。古断纹是指漆器经过一段时间后产生的碎纹，螺钿也是漆器的装饰手法之一。也就是说，把贝壶磨碎做成图案嵌入漆中。文震亨这里所说的“原螺钿者”，是明代以前的旧榻榻米，无疑他最喜欢这种类型的榻榻米。但是，文震亨马上说：“不能有四条腿。他指出：“或者为了螳螂的脚，在下面支撑板子就可以了。” 沙发上不能有四只脚。螳螂的脚也不行。下面的部分用围栏就可以了。螳螂的脚是螳螂腿型向内弯曲的脚，从没见过实物家具，但文震亨的祖父文征明曾画过。与内翻马蹄足相似，但比马蹄长得多，故称螳螂足。 “下承以板”应该与上面提到的“下座不虚”相对应。也就是说，榻榻米面以下被木板包围着。也就是说是台座式的，不是空的。虽然从没见过这样用木板围起来的榻榻米实物，但文震亨自己画了一个。根据文震亨图文的说明，榻榻米上面的部分和我们今天叫罗汉床的床很相似，但下面的部分不一样。今天的罗汉床四条腿，下座没有围栏。

文震亨《唐人诗意图册》 (局部) (故宫博物院藏) )。

这里有必要讨论罗汉床。在艾克《中国花梨家具图考》中称为“沙发”( Couch )，凯茨在《中国日用家具》中称为“木炕”( Wooden Kang )，“木炕为沙发或卧槽两用长沙发椅”( Daybed ) ——笔者注(，中国南方几乎都通用木柑。 ”安思远直接用中文拼音写这些，不是Bed而是Chuang (床)。他把架子床称为“有六柱天棚罩的床”( six posts testered chuang )，溜床称为“壁龛床”( alcove chuang )，无靠背的沙发称为卧位两用长沙发椅( Daybed ) 对于艾克和凯茨，安思远的分类很详细，比较合理。艾克和凯茨都没说对，安西也没说完全对。王世襄老师在《明式家具研究》中将沙发分为三类。他把安思远说的卧卧两用长沙发椅叫作沙发。因为没有靠背。这是第一个类别。他把有靠背的东西叫罗汉床，叫第二类。第三个是架子床。关于沙发，王世襄老师是这样说的。 “沙发一般很窄。除了个别宽敞的，匠人们都说‘一个人睡’，说应该一个人睡。文震亨《长物志》被称为“独眠床”，可见这个名字由来。明式实物多为四足着地，运泥的人极少。台座式平排坛门的席子，在明清绘画中可以看到，但实物有待发现。 ”文震亨说的榻榻米是明朝以前的旧榻榻米，可能是古画中常见的平列坛门台座式榻榻米，也可能是三通围屏下全封闭的榻榻米。据说回避四足的理由是，当初已经有人做了四足沙发，这样更能节省工夫和材料，所以很流行。但文震亨不赞同时髦，他认为那样的榻榻米不够古雅，与文人的审美不符。这印证了王世襄先生所说的明代实物粘土榻榻米极少，更谈不上底座式榻榻米。文震亨将“床”作为单独的第十七条，他说：“床以宋元断纹小漆床为先，其次是内府做的单独睡床，其次是小木出身的名人匠人的作者也可以自己使用。” 文震亨将榻榻米和床品分开论，提到“宋元断纹小漆床”，证明床品和床品在宋元是两个各自独立的家具。它们的区别在于沙发的三面都有靠背，没有床，这与王世襄老师的分类方式完全相反。独睡是内府的“独睡床”，是政府机关给夜勤人员睡的床。因为一个人睡觉，所以叫做“独睡床”。因为狭窄没有靠背，所以不是沙发而是床。王世襄老师引用文震亨《长物志》说的独睡床时，没有透露床和沙发的关系，据北京的老师傅说，独睡床叫沙发，所以现在把三方没有围栏的床叫做沙发。仔细阅读文震亨的《数榻榻米》，你会清楚地发现我们现在称之为“罗汉床”的床不是床，而是榻榻米。总之，整个文震亨“数叠”没有提到罗汉床，表示罗汉床是个很晚的名称。我们今天叫罗汉床的床，其实是文震亨当时反对的四足沙发。我觉得《明式家具研究》说的沙发是床。因为三面没有靠背。文震亨《何榻》中的“床”是：

以宋元断纹小漆床为先，其次是内府制作的单独睡床，其次是小木出身的名人作者也可以自己使用。永嘉、粤东有折叠者，运舟置之方便，有竹床檐、拔步、彩漆、卍字、回纹等式，皆俗。最近有柏木琢细如竹者，技艺精湛，宜入闺房和小斋。

从文震亨的记述来看，当时的床有三种。一种是尺寸小、无靠背的床(包括独睡床)；另一种是浙江、广东等地船上使用的可折叠床。第三种是用卍字和翻盖等装饰的，今天被称为架子床的大床，和形状看起来像小屋一样，三面有围板和天花板的拔步床。帽檐是指床正面上部类似屋顶的装饰。步步床有两部分，上床前先进小空间，再上床，隐私极强。彩漆多为人物故事和木雕漆饰，通俗。卍字、回纹格图案虽然抽象简单，但文震亨还是认为势利。由此可见文人对质素的要求之高。

在解释了什么是高雅的沙发风格后，文震亨马上批评了当时的漆艺风格。他列举了当时流行的榻榻米风格。 “大理石殖民者近在咫尺，有朱黑漆竹木粉填者，有新螺钿者，大不雅器。 ”其中，朱漆和涂黑可能很旧。新漆能充分照射人，所以进行了消光处理，使榻榻米看起来不那么新颖。在漆器上刻字或图案后涂绿色粉红色是当今常见的漆器装饰手法，但在明代可能还是一种新的风格。因为在明朝以前的漆器上看不到那样的做法。镶螺钿很古老，唐代非常流行。不过，文震亨之所以认同旧(明朝以前)而不是新螺钿装饰，可能是因为新螺钿图案过于庸俗。他认为，新镶的螺钿、刻竹木图案填粉红色、朱黑漆做旧、镶嵌大理石等做法的榻榻米都是“大雅致器”。

从《何席》篇看，明代漆器家具十分普遍，其中记载的21种家具提到漆的就有17种。世明清家具大部分都是原来有髹漆的，我们今天看到的没有髹漆的明清木质家具中，往往由于清除了原漆，真正的木质家具极少。木质家具必须是木纹优美的木材。例如，文震亨在“天然数”条中说：“天然数以文木，如花梨、铁梨、香楠等树为之。” 文木是指木纹清晰美丽的木材，文震亨这里所说的“天然数”应该是指没有油漆的木质数，而不是数量的样式。在文震亨家具审美中，家具漆是一个重要的部分。他对漆的详细论述可以深刻了解文人的审美倾向。他在谈到最早的家具——榻榻米时，在尺寸和样式之后对漆饰展开了讨论，调整了文人对髹漆家具的审美性。要以有古断纹者为文雅。例如，他提到壁橱时，认为“黑漆断纹者是甲品”。关于床，他认为“宋元断纹小漆床为先”。谈及方桌时，没有提到油漆的断裂方式，但他说：“方桌最好是刷过旧油漆的人。” 家具漆的开裂是由于漆皮和木材在不同湿度下有细微差异的收缩性引起的，是需要很长时间才能堆积的古老现象。所以，漆器的分型非常符合文人的审美。因为有缝隙的漆器家具往往由来已久，文震亨称之为“古雅”“第一”或“甲品”。

竹架数式长翘事件的侧面(马可乐藏、崔鹏摄) )。

然而，文震亨并不只有漆受到称赞，他猛烈批评了许多粉刷家具。说到台数，他说：“红漆为狭窄的三角式时，全部不能使用。 ”说到交床，他说：“折金漆的人是势利的，不能用。 ”说到桌子，他指出：“油漆者特别庸俗。” 桌子是文人读书写字的桌子，是文人生活中非常重要的一块小净土，必须朴素、无漆。关于架子，文震亨说的架子是书架，是文人使用的重要家具，他说：“竹架子和朱黑漆者，都不能用。” 关于文人活动的家具，还有前面提到的旧漆方桌。作为家具，方桌特别特别。那是因为它有两种极端不同的功能。其中一个与文人活动有关，另一个是平时使用的餐桌。文震亨说。 “大方桌”“十几个人可以并排坐在一起欣赏书画。如果接近八仙等式，则只能用于宴会聚会。非雅器也是如此。 ’大方的桌子可以用来展示书画，没关系。大小稍小的八仙桌(方桌)，在文震亨眼里是“只供宴席，不雅仪”。但是，文人也要吃饭。文人吃饭的雅器是什么？文震亨接着说：“别燕有家谱啊。” “燕”与“宴”相同，燕数应为文人吃饭之数。文震亨说也有燕几的图谱，但“什么榻榻米”没有附录，所以不知道燕几的样式。比文震亨早一点的王易、王思义在《三才图会》说是一种数，很古老，用于篾掌，也叫燕数。文震亨把世俗生活和文人生活划分得很清楚，可见家具的功能和文人活动的有无直接影响着审美。通过以上分析，可以看出文震亨并不单纯以家具有无油漆作为雅俗判断的依据，而是根据家具与文人生活的关系、家具的风格和油漆的历史延续性来进行审美判断。

朱漆宝剑墩画案。松木，长116.5厘米，宽81.5厘米，高85厘米(刘山藏，张召摄)。

文震亨不仅对家具的设计和装饰工艺要求非常具体严格，对尺寸也是如此。他当时很不赞同有人把沙发的尺寸加长。 “换成所有的风格，虽说很美，但都很庸俗。 ’沙发又大又漂亮，但我觉得文震亨不行。由于“古制”有余，大家纷纷去长、大里，成了俗人。但文震亨不仅仅是护古，他还批评古制。 “看元制席子，长一丈五尺，宽二尺多，上无屏者，盖古人连床夜睡，垫脚，其制亦旧，今不适用。 ”他看到的这张元代沙发很长，上面没有屏幕，很古怪。毫无疑问是古制的，但文震亨觉得不适用。为什么到了明代就不适用了呢？这里还是涉及到审美问题。这个长榻榻米三面无屏，不符合通常意义上的“古制”，文震亨认为古代家具并不符合古制。这个原榻榻米实用上可以两个人睡，但是两个人合脚睡在一张榻榻米上很难看。所以虽然是原沙发，但也有非雅器。文震亨的这句话还告诉我们，文人的家具审美虽然以“古制”为核心框架，但不能只看字面上的“古制”“古式”“古雅”。 “古”是历史的沉淀，里面包含着历代文人的选择、舍俗取雅，因为并非所有古代的家具都是古雅的家具。文震亨的审美和态度对我们现在家具的审美很有意义。今天，我们一看到用料考究的旧家具就赞不绝口，蜂拥而至。另外，材料考究的古典家具大多过于庸俗，从审美角度来看趣味不高。文震亨从400年前就向我们揭示了家具的审美标准。即家具的尺寸、样式、工艺、木材等诸多因素都要符合文人的心灵美，必须是全方位的，缺一不可。这个很有参考价值。

藤面双头高背刻花椅(灯挂椅)。 (蒋奇谷藏、柴爱民摄)。

谈了沙发的尺寸和设计，批评了漆饰。文震亨开始谈论木材。 “他就像花楠、紫檀、乌木、花梨一样，直接做出来，都可以用。 ”这里的“他”是指漆器榻榻米以外的木质榻榻米。在文震亨的“数席”之前，范瀛、王士性已经提到了很多关于当时制作家具的木材。范濂提到了榅木、花梨、痹木、乌木、相思树木、白杨，王士性观察了当时南方供奉的紫檀和花梨。不过，“何榻榻米”中关于家具木材选择的信息更为详细具体，说话次数共有8次。关于制作榻榻米的树，依次列举了花南、紫檀、乌木、花梨。在文震亨看来，铺榻榻米的木料应该以花楠为先，然后紫檀、乌木、花梨为最后。文震亨并不轻视花梨和紫檀，他认为木材的选择取决于家具审查的时候。他之所以首选花楠，是因为楠木的密度不如紫檀、乌木、花梨高，冬天体感暖和。而他对天然木材的选择是把花梨、铁梨放在前面，楠木在后面。这是因为花梨、铁梨比楠木硬、耐磨，与人体直接接触的机会比榻榻米少，多放置瓷器、青铜等硬物，故花梨、铁梨在前，楠木在后。摆放榻榻米木材后，文震亨再次强调，榻榻米的风格“照做”，必须符合文人审美的核心。

文震亨最明确的家具木材选择是橱柜。 “大者用杉木，生蟹。小者以湘妃竹、豆瓣楠、赤水、椤木为古。黑漆断纹者是甲品，杂木也都能用，但仪式还是去俗耳。 ”这次文震亨既没有提到紫檀，也没有提到提花梨，而是把铁梨和乌木放在了首位。他认为大柜子里必须用杉木。柜子里可以放很多书，但是不能经常翻，所以用杉木可以防止蛀牙。橱柜应该放平时看的书，文震亨在橱柜里以湘妃竹、豆瓣楠、赤水、椤木为材料摆放，说：“湘妃竹及豆瓣楠、赤水、椤木为古。” 这说明明代以前，橱柜多采用湘妃竹、豆瓣楠、赤水、椤木等竹木制作。据赤水木《格古要论》记载：“颜色红，纹理细，性有点硬脆，很滑。” 赤水木是今天的哪种木材还不确定，但根据“稍微坚固脆”的木材特性推测可能是红杉。椤木《格古要论》也写道：“颜色白，纹路黄，图案粗也很可爱。被称为倭椤，不花的人很多，有点坚固、笔直、纤细。被称为革椤。 ”上写着。当时的椤木有日本的和皮革的，其木性“稍硬直细”，应该是与赤水木相近种类的木材。文震亨还特别提到了杂木。 “什么榻榻米”里出现过两次杂木，另一次他说：“用杂木把凳子漆成黑色不是也可以吗？” 这是非常重要的古代木材信息。当然我想知道明代哪些树属于杂木，可惜文震亨没有具体说明。但可以肯定的是，他提到的楠木、赤水木、椤木都不是杂木，柏木不是杂木。因为他谈及床用材料时，曾说：“有柏木细如竹者，精雕细琢，配得上闽阁、小斋。” 很遗憾，今天这些木材经常被归类为杂木。文震亨一定知道紫檀、花梨的珍贵，但他不介意用杂木做柜子。这说明他生活得如此现实，只注重物尽其用，对木材没有偏见。壁橱是藏书用的，是文人生活中的重要家具，无须用紫檀、黄花梨等珍贵木材制作。如果用了，反而显得格外引人注目，不符合文人含蓄、朴素的品格。文震亨说的有黑漆断纹的柜子是古柜子，据说用杂木也能做柜子。黑漆的旧柜子和用杂木做的柜子，两者差别很大，但功能上一样，是用来装书的。为什么我们不能像以前的人那样生活呢？杂木箱除了功能之外还有另一件重要的事情。是审美。因为具体是风格，文震亨说了“杂木也可以用”之后，马上说：“但是仪式要去下流的耳朵。” 对于样式，无论是大橱柜还是小橱柜，文震亨都有极其细致的描写：

书架要允许万卷，越宽越旧，但深度只能允许一本。也就是说，太宽了。门一定要用两把扇子，不能用四六。壁橱以座者为雅，四足者为俗，即用脚必高尺余。下面使用壁橱殿，只需两尺即可，否则不能将两个壁橱重叠搬运。橱柜以空一桌为雅，橱柜有方二尺多长，宜置古铜玉小器……以黑漆断纹者为甲品，杂木亦可俱用，但式贵俗去耳。钉钉子时请不要使用白铜。就这样保持着紫铜的形状，两只尖端像锅一样。最好不要钉钉子。竹橱和小树是直的，一个是市里随便的里物，一个是药房里物，都不能用。

收万卷书需要几个大书架？书架“越宽越旧”，这里的“古”体现在尺寸上，反映了古代文人的博学。以明代一尺( 32厘米)计算，一丈左右差不多三米，深只装一本书，这样的柜子找书很方便。这么大的书架还不能有四六扇门。只有两张！这个柜子今天也无法想象。此后，李渔也遵循了文震亨的拉拢原则。文震亨对陈列柜更严格。有古雅，四脚俗气。 (就像他说的沙发一样。四脚必须有柜子。橱柜尺寸二尺，橱柜一尺多，比例接近二比一。也就是说，柜子必须高于柜子的身体。否则，两者的尺寸太平均了，橱柜的重殿给人一种轻便不稳的感觉。还没结束。他说：“橱柜殿以天空之类的东西为雅。” 也就是说，古雅的橱柜是架子。他认为，这比四面围着木板的橱柜殿更雅致。 (这和他说的榻榻米恰恰相反，这是橱柜的第二选择，第一还是“有座者为雅”)。柜子上还有一种两尺见方的图案。两尺，应该有两段。可以两层放书，一层放书，另一层放青铜、玉器等古董。在现存的明代家具中，我们很少能找到文震亨所说的那种小柜子。安思远《中国家具——明和清早期硬木家具范例》有一个榆木小书架。有四条小短腿，正面和左右两面都用细木棍(可能是模仿湘妃竹的)，后面有板子。 (安思远认为，可能原本四面都是细木棍。这个柜子和文震亨描述的小柜子的样式很接近。这样的橱柜后来有可能发展成明亮的仓库。因为从功能上说，上面可以放古董，下面可以放书，尺寸的比率也和文震亨说的壁橱里的橱柜很接近。

对于橱柜的铜件，文震亨也有极其细致的要求。柜门铰链用紫铜而不是白铜。因为白铜很耀眼。即使是紫铜，风格也必须过时。上下两端必须像穿梭机一样尖。而且，最好的铰链是不钉钉子的类型。我们不得不敬佩文震亨。他也不疏忽家具的铜铰链设计。这完全展示了文人审美的终极。王世襄先生说：“明清前期家具的铜叶大部分是白铜。”这表明当时极少使用紫铜，更证明文震亨的审美观是一种逆流。铜铰链是小橱柜用的，大橱柜配有很多柱子、竖段、滑轨和榫。对于榫头，王世襄先生的《明式家具研究》从各种板材的接合到家具各部件的接合都做了很细致的阐述，但没有提到柜门立柱台阶的滑轨啮合。这个榫头结构可以拆卸柜门，是智慧的古代木匠发明的独一无二的柜门。安思远在他的《中国家具——明和清早期硬木家具范例》中，用粗略的文字详细说明了铁轨被榫合上了照片。他特别提到，柜子门中央的可拆卸活动竖档可以牢牢地锁上门，拆卸放大物。了解了中国家具榫巧的天职后，安思远不禁感慨。这些榫头是人类历史上最复杂和精巧的结构。 2在说明橱柜应具有的样式后，文震亨还不忘指出文人不应使用的“竹橱柜和小木直楞”。因为“竹橱柜”是市场的货架，“小木直楞”是四面直、方方正正的小木橱柜，是药店盛放药品的橱柜，文人“都不能用”。在这里，文震亨再次表明，文人的家具必须与文人的生活紧密相连。

“古”“旧”是文人审美体系中的两个重要概念。文震亨在《数榻》一书中反复提到古与古。 “古式”、“古式”、“旧型”、“其制也是古代的”、“其制也要保持古代的”、“必须保持旧型”、“必须保持旧型的人也必须保持旧型” “古制”“古式”是古代家具的样式。旧式在时间上可能没有古式的古老，但一定是受到了古式的影响，在继承古式的基础上可能会有一些变化。因此，古、旧两式可视为一体，都是文震亨崇尚的家具样式。经过对“何席”的分析，明确了具体的“古式”包括尺寸、样式、髹漆及木材四个部分。尺寸非常重要。文震亨没有说明所有家具的尺寸，但他列举的几件不同家具的尺寸非常具体，毫不含糊。如前所述，榻榻米和橱柜的尺寸，天然“长不得超过八尺，厚不得超过五寸”，如“桌心宽，围边，宽仅半寸”，脚凳“长二尺，宽五寸” 脚凳是按摩脚掌的小台子，“两端留有轴旋转，踢轴、滚轴往来，覆盖上涌的泉眼以提精神。运动很棒”。文震亨把脚凳的尺寸和用途说得那么详细。他说他又到了长椅上。脚凳与脚凳不同，是用来放脚的小脚凳。 “即使竹垫脚石更大，也可以使用。古琴砖有窄者，夏月用作垫脚石，很凉。 ”文人的思想非常开放，不拘不同材质和用途的俗约，古琴砌的砖在夏天可以成为垫脚石。但是文震亨对样式如此严格和认真。沙发“周设木格，中贯湘竹，下座不虚，三背，背与两肋等”如书架(大)，“门必有二，四及六不能用。 ”天然数：“飞角的地方不能太尖。它必须是平的和圆的。 ”例如桌子：“脚有点低很细”。髹漆中包含螺钿是家具外观装饰处理的技术，文震亨对此有元代螺钿的明确立场，古漆的断纹更是如此。值得注意的是，文人家具“古”的审美取向还延伸到了木材上。当时紫檀、花梨已经成为人们潮流的时尚木材，但文人并未随波逐流。最宝贵的是，文震亨说他对杂木没有偏见，他可以两次用杂木。因为他认为家具不仅尺寸和样式符合文人的审美，木材的选择也不例外。文震亨对木材的判断，是基于实际需要和文人审美，而不是贵贱和时尚。他说，样式和木材的几大要素构成了“古式”“古制”的审美内容，是明代文人对家具非常具体的审美标准，事无巨细。除了文震亨以外，没有人对家具做出如此细致具体的审美规范。高瀛写的是香几，虽然很具体，但没有提到香几的古式。读过高瀛《遵生八笺》，就知道他其实对“古式”也极为尊敬。他说了墨盒。 “多以紫檀、乌木、豆瓣楠为盒，镶嵌在古人玉带花板上。 ”他对古琴说：“琴是书室里的雅乐，不能整天给清音居士讲古话。” 说起蜡斗，“古人炙蜡封启，铜制，颇有好人，也有宋、元之物。 ”所以，对“古制”“古式”的崇敬是文人审美的共性。

家具一旦具备或达到古制、古式的形态，就会进入古雅古朴的文人审美境界。作为一个完整的审美体系，文震亨还提出了与“古”和“旧”相对立的“今”和“近”概念，以及“古雅”和“古风”的审美对立面——“俗”和“非雅”。 “现在”就是现在，“近”是不远的过去；在今昔的对比中显得窘迫而羞愧，而从前在现在的颠倒中则显得更加珍贵和升华。文震亨在《何榻》中说今近，俗有十几回。他说的现在，相近是指明代晚期流行的家具风格。文震亨在《何席》序中说：“今人所作，只取雕版画文饰，以娱俗目，古风摇曳，感慨万千。” 对于禅椅，他批评说：“最近有人用五色草坪粘在一起，非常充实。” 说到方卓，他说：“近制八仙等式，只会供宴，而非雅器。 ”说到沙发的长度，他说：“改变各种公式，虽说很美，但都是势利的。 ”。说起桌子，他说：“细长的夹杂角的诸俗式都不能使用。油漆者特别俗气。 ”说到递床，他说：“折金漆的人是势利的。 ”在天然的几条中，文震亨说最痛心。 “最近制作的，狭小而老年人，我最讨厌。 ”他不能容忍审美瑕疵就像不能容忍眼中的沙子一样。但是，文震亨并没有在今与俗、近与非雅之间划等号。例如，台数：“最近也有模仿旧型，好的人。 ”也就是说，现在的风格应该延续古代的传统而不是割裂，而不是我们现在说的反传统。有粗俗、艳俗两种。从文震亨的《数席》来看，他不喜欢的有“取雕文饰”、“五色戏有黏者”、“折金漆者俗”等，都是艳俗。艳与奢侈相联系，是人们拼命追求经济富裕后才能炫耀财富的所谓“美”的结果。富裕的速度超过文化建设的速度，艳俗就不可避免。中国历史上对奢华和艳俗的向往和追求是有传统的。从宫廷高官、富商、平民百姓等社会各阶层，都不是这样，只是权力和经济实力的大小不同。但是文人反对奢侈和艳俗。远早于明代的例子是东晋王羲之。他在《笔经》中写道：“古人以琉璃、象牙为笔管，丽饰有之，笔须轻，重则跛。” 中国人虽奢侈到连纤细的笔杆都不放过，但王羲之主张毛笔的书写功能为首，——笔必须轻便。他认为琉璃和象牙的分量太重了，妨碍了写作。王羲之接着说：“最近，有人用绿色的沉漆管和拔管看到遗迹，并做了多年的记录。斯也玩得可爱，一定要雕琢金宝，然后为贵乎。” 绿色漆起源于魏晋南北朝，因漆中加石绿色呈暗绿色，似浸在水中，故称“绿沈”。拔管是中空的笔管。从这句话中，可以看到王羲之的文人气质和审美。他想的贵(美)不是“金宝雕琢”，而是好写，同时还会玩“绿沉漆管和拔管”的毛笔。

1200多年后，文震亨在家具审美上也继承了以这一实际功能为出发点的文人传统。在家具设计、装饰工艺与实际生活的关系上，在奢华与简朴的取舍之间，文震亨和其他明代文人都立场鲜明，颇为嫉妒。目前，许多关于家具的书籍都引用了当时家具以紫檀、花梨为材料，雕刻崇尚商、周、秦、汉风格的记载，而没有提到他对当时社会风气的批评。王士性刚说了木材和样式，便说：“用竹片石摩来制作东西，往往千文百贯，比如匡上的玉马、小官扇、赵良璧的锻练、占便宜、咸淡，几成东西的妖怪都是俗蟹。” 王性指名道姓地怒斥当时价值一千日元的工艺品为“物妖”和“俗术”。现在经济富裕，人们把奢侈购买得很没有创意的家具和工艺品，王士式的批评也适用于现在这种奢侈社会的风潮。

本章从唐代文人建草堂、建宅院、“以俭为饰、以静为师”的简朴审美立场，以及“料之不竭，俱朴素。 “墙不雕，不分彼此”的营造方式，体现了文人的建筑审美。但是唐代家具的情况不同。由于唐代正处于家具由低(坐席)向高(坐席)发展的过渡期，唐代家具尚未定型。相对于明代，唐代已属于遥远的古代，唐代的家具样式进入明代完全是古式的。唐人虽无家具相关论述，但唐人对唐代以前的绘画论述甚深，可供参考。唐代画家、绘画理论家张彦远在唐以前的古代绘画中有点睛之笔的描写。 “上古之画，迹简洁雅正”，意为少用笔，意境淡雅。在这一点上，唐代绘画的审美观念与文震亨家具的审美观念相同。让我们来看看元代画家赵孟对“古”的精彩论述。 “画画贵也有古意，没有古意，工作就没有用。 ”他对当时的绘画也表示，“今人若知道笔细、色深有光泽，就说自己是高手，殊不知缺了古意。百病横生，无足轻重。 ”他说。赵孟说的“古意”是什么呢？他以自己的画为例。 “我画的画似乎简化了，但有知识的人都知道它的老掉牙，所以我觉得不错。”赵孟有点自吹自擂，他说，“简单”是绘画的一个古意，也是雅俗的分水岭从草堂到绘画、家具，都可以看到唐、宋、元、明文化人审美上的“古”“今”之分，可以理解他们崇尚简朴、简朴、意薄，反对浓艳、焕腐、低俗、“取雕文饰”的审美态度

试总结一下文人家具的审美性。它以“古”为核心。为什么是“古”？ “古”不是越老越好的时间概念，而是古人的纯真简朴，是文人审美的核心。古式首先是尺寸，其次是样式，再是木材和装饰，其中尺寸是首先的。尺寸、样式、装饰工艺都要以简单古朴为原则。木材要根据家具的功能来选择，不应该根据等级来选择。文人的审美与他们的生活紧密相连。这不是吃饭睡觉等普通意义上的生活，而是读书、写字、画画等文化和精神生活。这些文震亨在《数席》里说得非常清楚。桌子和书架上不能有漆。橱柜可以使用杂木。 (杉木不是杂木。长椅上不仅可以用杂木，还可以挂黑漆。值得注意的是，对于一些家具上的雕饰、绘画等装饰手法，文震亨显然批评“只取雕饰纹样，以娱俗眼”，但他并没有一概否定雕饰，而是认为要掌握一个度。文震亨在天然的几条中说：“刻一点云头，随心所欲。”

之类”，但紧跟着又说：“不可雕龙凤花草诸俗式。”龙凤花草诸式是大众世俗化审美，与文人审美大相径庭。文震亨在崇祯年间时任中书舍人武英殿给事，他一定看到过许多宫廷家具，说不定看见过那件著名的宫廷家具——满工剔红漆雕的三屉供案（宣德）。他会怎么说？答案很可能是：“徒取雕绘文饰，以悦俗眼。”还有艾克收藏的著名的黄花梨架子床和卍字纹大床，文震亨早有定论：“若竹床及飘檐、拔步、彩漆、卍字、回纹等式，俱俗。”这些都是今天市场里被热烈追捧的床的式样，尤其是卍字、回纹等装饰的大床，但在文震亨眼里均为俗器。这令人不禁想问，我们今天的家具审美较之明代是进步还是退步了呢？

《明清白木家具》书影

《明式家具研究》里十六品和八病的提出深化了我们对明式家具的审美认识。品就是美的规范，病则是美的对立面。王世襄先生将“简练”放在十六品第一，说明他非常理解文人的家具审美，但所列的很多品却与文人审美相悖。比如第五品“雄伟”。文人怎么会把雄伟作为他们的家具审美呢？还有第八品“秾华”，第九品“文绮”。秾是艳丽、丰硕、茂盛的意思，“秾华”即繁盛艳丽的花朵，用来形容女性青春貌美。而“文绮”是华丽的丝绸，在古代也比喻华丽的诗句。“绮襦纨绔”是指穿着华丽衣服的富家子弟，唐代诗人袁晖作过“有恨离琴瑟，无情着绮罗”的诗句。范濂对纨绔们一掷万钱购置细木家具有过严厉批评，所以，“文绮”怎么能作为明式家具的一个品呢？还有第三品“厚拙”与第六品“圆浑”之间的具体区别在哪里？王世襄先生的观点可能是受从前老北京匠人的影响，多为清朝贵族等级观念的反映。古代家具风格多样，审美渊源亦错综复杂，如要确立家具审美的规范，还须研究历史留下的文人论述。文人家具审美最重要的是体现文人精神气质，体现文人对生活的立场和态度。这种立场和态度可归结为“简朴”两字，就是简单朴素，与繁复矫饰正相反。今天，大家都说敬仰文人精神，喜爱文人家具，但在真正明白了什么是文人的家具审美之后，还能够真心诚意地接受一件外表看似简单、普通，却内含文人精神的家具就不容易了。因为这需要勇气，需要在审美上告别一些贵重木材家具，需要重新审视时尚潮流，甚至需要改变自己的生活和思考方式。

（本文作者为美国芝加哥艺术学院绘画系、史论系教授，芝加哥亚洲艺术研究所所长。原文标题为《文人的家具审美》，全文原载于三联书店出版蒋奇谷《明清白木家具》一书，澎湃新闻经作者授权刊发时，注释未收录。）