中国早期电影叙事的优良传统，中国早期电影的启示

摘自袁庆丰教授微博老市民电影《中国早期电影概论》( 1922-1931 )老市民电影的整体特征——1922~1931年中国早期电影概论

好的，上一个故事

1949年以后大陆的中国电影史研究，在20世纪30年代初期，中国电影存在新的、旧的差异，只是在20世纪90年代以前的研究中，对于新片，左翼电影[1] p183，20世纪90年代以后的新片是“新兴电影”[体育] 实际上，20世纪30年代的电影研究者已经把新片称为“新兴电影”[6]——也被称为“复兴”的“土著电影”[7]。

这些指摘的沿革和袭击并不重要，重要的是新电影中不仅仅是左翼电影；或者，左翼电影不是新电影的全部内容；因为，几乎与左翼电影同时出现的，还有性质与之不同的新民电影[8]，其代表作是有声时代的第一部高票房电影《姊妹花》(1933 )。而区别于新片的老电影，即从1905年中国电影问世到1932年左翼电影问世的28年中国电影时代，都是老市民电影，都是老市民电影时代[8]。

《姊妹花》 1933明星公司制郑正秋

也就是说，这个时期出现的或者现在正在看的电影，没有不属于旧市民电影的范畴的。后来的中国电影，一定是新电影，只是类型不同，或者说“新”的性质不同。这些问题及其与具体文本的讨论，都收入我的两本专著之中，读者可以尽量审读批评[10][11]。乙、老市民电影的题材、主题、艺术范式和文化资源老市民电影是中国电影到1932年为止唯一的电影类型，也是唯一的电影面貌，它同时也是早期中国电影的鼎盛时代之一。旧市民电影的定义可以从以下几点开始。

荒江老板娘

儿童题材。 20世纪20年代的老市民电影一般以婚姻、家庭、青年男女恋爱为主要题材，但20世纪20年代末期也包括武侠片。对于现存的九部普遍上映的电影，1922年的《劳工之爱情》 (明星电影公司出品)，正如电影的另一个标题《掷果缘》所示，街头男女摊贩最终上演了一场喜结良缘的喜剧。 1925年的《一串珍珠》 (长城电影公司制)，谈家庭伦理、夫妻之道。 1927年的《西厢记》 (民新电影公司制)是经典戏曲的翻拍，重温张生和崔莹莹的爱情传说。 1928年的《情海重吻》 (大中华百合摄影公司生产)，英文名叫Don't Changeyour husband，我把它翻译成《红杏莫出墙》，讲的是丈夫如何用爱打败男人小三1929年的《雪中孤雏》 (华剧电影公司制造)长城影视公司的《儿子英雄》(1929年制造)讲述了一位逃离婚姻生活的好女人，被好心的富家少爷救出后，坏妻子和恶毒的母亲虐待了好丈夫和好儿子，最终被自我放逐的故事20世纪20年代末期武侠片兴起，现在的电影有友联电影公司1929年出的《红侠》、华剧电影公司1929年出的《女侠白玫瑰》、友联电影公司1930年出的《荒江女侠》等。这些电影的拷贝收藏在北京的中国电影资料馆，虽然不是对外开放，但这并不影响老市民电影的特征和归属。旧市民电影的生产一直持续到20世纪30年代初期，之后随着武侠电影的衰落，被包括左翼电影在内的新电影所取代。现存的老市民电影有1931年的《银幕艳史》 (明星电影公司出品)，虽说电影女主角是女明星，但题材不在爱情婚姻范围之内。联华影业公司这一年出品的电影，至今仍能看到4部。《恋爱与义务》，片名本身就说明了其题材特征，电影的伦理性更为纯粹。《一剪梅》比较简单，三个美女和三个帅哥在演对方的团体戏。这是迄今为止中国早期电影史上罕见的“玉女军服戏”，阮玲玉、林楚和陈燕燕变身扬刀策马女军官，没有两个真正的风头。金焰和阮玲玉主演的《桃花泣血记》，依然演绎了与有钱少爷和穷美女露露结缘的往事；如果《银幕艳史》的故事发生在女明星和男影迷之间，《银汉双星》的爱情发生在导演和他自己养育的女明星之间，那么，男人遵循“父母的生命”回家结婚，女人的悲痛就非常大了

银幕艳史

由此可见，老市民电影题材的最主要特征就是家庭、婚姻、爱情，它们始终伴随着家庭伦理道德的教诲。即使是武侠片，其实也可以看作是家庭、婚姻、爱情题材的延伸，在展现“除暴安良”暴力正义的同时，也没有脱离传统题材的道德约束。道理很简单，无论旧市民电影是爱情电影还是武侠电影，其题材总是与主题密切相关。也就是说，在旧市民电影的主题范围内，《爱情》和《武侠》都必须受制于其伦理规范。丑陋，主题。老市民电影的主题基本上是传统文化及其伦理纲常、道德理念的图形化与通俗化阐释，或者是通俗文学与大众文化对“新文学”与“新文化”的电子影像版[10][11]。首先，是男权至上的理念。如果说旧市民电影受到批评的话，那么关于性别，批评的对象大多是弱势女性。比如《情海重吻》，妻子先是和人外遇，后来干脆离婚和恋人结婚，最后被抛弃，灰头土脸地回到原来的丈夫身边，含羞地飞走了。丈夫始终忍辱负重，没有责骂女性，但编辑的指摘一目了然。以前的《一串珍珠》把法国莫泊桑的短篇小说改编成中国式的家庭婚姻和伦理道德的说教版。贯穿电影的一个理念是，女性“虚荣心很强”。正因为女性虚荣心很强，她不仅毁了自己，还毁了家庭。只有女性抛弃了这种虚荣心，家庭和个人才能得到拯救，才能过上幸福的生活——这个道理，女主角自己也是认同的。

恋海重吻

其次，老市民电影在主题思想上强调的是，传统的家庭伦理道德理念不能再拓展。例如，不要违背父母的生命，媒人的话必须尊重。现存最早的《劳工之爱情》就是如此，男女双方生发的是所谓的自由恋爱，而且卖哈密瓜、缝衣服、社会地位等各方面条件都很相称。尽管如此，一旦涉及婚姻，就必须得到父母和成人的批准。否则，就是死路一条。 1931年的《桃花泣血记》，是主人公男女青梅竹马相爱，但由于得不到男性家庭的认可，怀孕也不行，必须安排主人公去死的反面例证。这样的安排，让男人失去了妻子，女儿失去了母亲，但小家庭的缺失，取代了社会道德和宗族伦理的圆满和维护。

工人的爱

第三，老市民电影由于维护和宣传传统伦理道德，对社会现实满意度相对较高，批评度相对较低，但如果存在社会批评，它往往指新人新事。比如《情海重吻》中，不工作，勾引女人，破坏别人家庭生活的，竟然是受过新教育的大学生。单从这一点就可以看出旧市民电影的“古老”。因为在20世纪20年代的新文学作品中，鼓励、歌颂“恋爱自由”的现象确实很多，是值得肯定的。只有像鲁迅这样的少数作家，才能从这些新人新事物中发现“老”问题。例如，他在1925年发表的小说《伤逝》，明确了“人只有活了，爱才能生”的古老命题。但是，在同期的电影中，像《银汉双星》那样，对这种所谓的潮流男女和潮流人士给予了否定和批判。电影中的电影导演似乎在和女主角自由恋爱，这种“自由”和“恋爱”是违背婚姻伦理道德的。因为男性是已婚者。也就是说，这种不道德的事情，只有有新思想的新派男女才能做。因此，旧市民电影中新派人物的新派行为，其实是不遵守传统道德的现象和后果，最终成为被批判和丑化的对象。寅，艺术范式。就现存的九部常见电影来说，它们的艺术范式都差不多或一样，都是——，我不认为今后这个时期的电影挖掘和上映，它们会有突破。最多大同小异。第一，搞笑和吵架。以现存最古老的《劳工之爱情》来说，电影最大的看点其实是吵架和搞笑。前者是郑木匠楼上的夜总会，白相人吃醋后引起的骚动，后者是郑木匠发挥专业特长，设活动楼梯将那对鸟男女一个个扔下去的场面。实际上，搜索电影史上的趣事，可以发现在20世纪10年代，很多电影都只是单纯地拍摄这种吵架和搞笑，为大众提供娱乐和娱乐。到了20世纪20年代，格斗剧并没有干扰电影的家庭伦理主题，或者说仍然是电影的一大卖点。例如，在《一串珍珠》中，主人公和配角与小偷战斗。在实景拍摄的《西厢记》中，无论是单打独斗，还是大规模的群殴(战斗)场景，都已经达到了顶峰；在《雪中孤雏》中，主人公进入淫窟，与小偷们奋勇战斗。 1931年的《一剪梅》中，侠客和军人大受欢迎。《桃花泣血记》中也有女主角父亲和盗牛贼的吵架群戏。这些都是编辑的有意安排。

雪中孤雏

第二，苦戏。现在，在常见的电影中，《一串珍珠》将苦戏的设定推入心理层面，给予了非常细腻的表现。例如，对女主角虚荣心的反思——可以看作是苦戏的文戏数量。如果多在外界的行动上下功夫，那就是苦戏的武戏。比如《雪中孤雏》，女主角在婆家被二姑虐待，到了杨老爷家，又被两个大小姐骂了，被带到深山里，受到坏人戴毒龙的恐吓。关于人物关系的铺设，投诉戏做得最好的是《桃花泣血记》。女主角的母亲病死了，父亲被坏人弄瞎了，打嗝的婴儿还没满月，自己就悲伤地死在了恋人的怀里。三、色情要素。现存的1922~1931年的9部普遍上映的电影，虽然有色情成分的场景很少见，但也足以体现早期电影的这一特点。例如《桃花泣血记》中，男女主人公上街看“洋景”时，有一个女人背着裸体的镜头。由此可以推断，旧市民电影中广泛存在着类似的因素。因为当时很多电影拍摄不过是“去旅馆开个朝南的房间，带演员去化妆，拍下光线……雇几个模特来展示点曲线美”[12]。朝南的房间最好是自然光。曲线美的表演是黄色电影。在这九部电影中，情色因素，或者说情色表现，还有另一种表现形式。那是《一剪梅》的“玉女军服秀”。阮玲玉身穿军服，戴檐帽，脚蹬长筒马靴，跨刀上马，不仅打破了人们对阮玲玉身穿旗袍的传统心理期待，观赏效果也十分性感。林楚的雍容华贵、陈燕燕的清纯美丽，也在军装马裤的衬托下显得风情万种。总的来说，上述艺术范式或结构因素，在20世纪30年代初期，都是由新片继承和发扬的唯一区别在于新片对左翼电影和新民电影的继承和发扬，存在着点与面的不同。卯、文化资源在我看来，旧市民电影赖以生发的文化资源是旧文艺、旧文学、旧文化，它正好与新文艺、新文学、新文化相对。这个论断可以根据统计数据来验证。 1921年至1931年的11年间，国产影片共有650部左右，大部分“都是鸳鸯蝴蝶派文人参与制作，影片内容也多是鸳鸯蝴蝶派文学的翻版”[1]P56。事实上，除了《一串珍珠》基本改编为外国文学作品外，目前常见的这九部电影都可以作为老小说来阅读。所以，从1905年到20世纪30年代初期，中国国产电影可以称为旧市民电影。后来的电影之所以是新片，是因为它所依赖和吸纳的文化资源，包括文学资源在内，主要来自新文化和新文学，更不用说新校——名“海归”——人参与编导、演出。

一串珍珠

老市民电影文化资源的第二个方面体现在对武侠神怪电影的偏爱和重视上。据统计，1928年武侠电影热兴起，1931年逐渐衰落。上海有大小50多家电影公司，“共拍电影近400部，其中武侠片竟有250部左右，约占所有影片的60 %”[1] p133。这些电影大致可以分为，以明星公司1928年拍摄的《火烧红莲寺》 (前后共18集)为首，《火烧青龙寺》 )暨南电影公司1929年出品)、《火烧百花台》 )等，“火烧《火烧剑峰寨》 (锡藩电影公司1929年制)、《火烧九龙山》 )大中华百合电影公司1929年制)、《火烧平阳城》 ) 7集、昌明电影公司1929年制)、《火烧七星楼》 ) 7复旦电影公司1930年制二是《女侠电影》，以友联电影公司拍摄的《火烧白雀寺》 (前后共13集)为首，有《火烧灵隐寺》 ) 5集)、《火烧韩家庄》 ) 4集)、《火烧白莲庵》等。还有mummin film公司拍摄的《荒江女侠》(6集)、华剧电影公司的《儿女英雄》 ( 《女侠红蝴蝶》 )、《红侠》、《女镖师》等。第三，“鬼戏”。包括神怪电影和惊险电影。前者以天一电影公司1927年推出的《白玫瑰》为代表，后者以上海电影公司1928年推出的《女侠白玫瑰》、《白芙蓉》为代表。值得注意的是，这些武侠电影中有半裸或全裸的情色场景[1]P135。

点燃红莲寺

武侠神怪电影之所以成为老市民电影的重要组成部分，或者说武侠神怪电影之所以被纳入老市民电影的范畴，主要是因为武侠神怪电影的蓝本大多来自武侠小说，而武侠小说自古以来就是大众文艺和庸俗化文化的重要组成部分。所以，它与精英文化和寺院文学有所区别，一直是对立的。再加上20世纪10年代中后期的新文化和新文学出现后，仍然存在于所谓的旧文艺、旧文化、旧文学的框架之中。武侠小说的读者群，稍微扩大一点，通俗文艺的观众和古文化迷，自然就会成为老市民电影的观众群，甚至成为中坚和铁杆粉丝。事实上，直到20世纪30年代初期，以武侠小说为代表的通俗文学的社会前景相当可观，新文学“这时才开始认识到自己远远没有把握住大众的读者”[13]。哈，结语武侠片基本是武侠小说的电子影像版，目前已知至少有三部武侠片。也就是说，友联电影公司1929年出的《万侠之王》，华剧电影公司1929年出的《唐皇游地府》，以及友联电影公司1930年出的《万丈魔》，保存在北京中国电影资料馆的看过的人，都是老的另一方面，我确信如果公开更多这一时期的影像文本，大概会成为这样的表达方式的数量。如果能证明我提出的老市民电影论断的错误，中国的早期电影研究就太幸运了。备注这是情色的一种表现形式，也就是穿着衣服的情色。一般来说，穿衣服的情色及其表现比单纯的裸体展示和表现更具文化内涵，更具备审美特质。那是因为它更加模糊地处理色情与非色情的边界和交叉地带，有利于审美想象的传播，在事实上形成更深层的情色或色情艺术表现。以前我推测在20世纪20年代的中国电影中应该能看到很多类似的色情元素，但遗憾的是没有看到直接的影像证据。从现有文本来看，20世纪30年代所谓的“软片”，其实是早期色情电影有声时代的新版本，应该是以大腿舞蹈为重点的。到20世纪40年代，新一代软片兼具日本和美国电影的声色。 2012年10月15日，在中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆举办的“中国早期电影学术论坛”上，大会主持人在瑞典发现了华剧电影公司1929年出品的《金刚钻》 )复印件，中、外已经合作修复《红侠》是典型的情色电影，我不能保证我能看到，但我想它应该能支持我的推断。与20世纪30年代国产的新、老电影相比，发现了有趣的现象。那就是左翼电影相对于老市民电影继承了更多的情绪性元素，而新民电影反而继承得相对较少。例如，在左翼电影中，阮玲玉、王人美、黎莉莉等素雅的大腿场面和肢体表现相当惊人。《女侠白玫瑰》(1934 )、《荒江女侠》 ) 1934 )的阮玲玉、《盘丝洞》的王人美、丝袜、美腿、脚跟、风情无限。《盘丝洞》(1932 )、《新女性》 ) 1933 )、《神女》 ) 1933 )、《野玫瑰》 ) 1934 )、《火山情血》 ) 1934 )的莉莉、莉莉这里的原因是什么，我还没有想清楚。另外，从现有的影像资料中可以看出，从20世纪20年代到20世纪30年代，女性的身体美只强调全身的曲线而不是胸部和臀部的位置，几乎不强调胸部。

20世纪40年代，可能与好莱坞所代表的欧美文化的影响有关，中国女性对身体的审美和视觉消费模式开始发生变化，在依然重视全身曲线的前提下，胸部开始凸显。值得一提的是，在中国大陆六七十年代，女人的美既不能强调胸部，也不能强调臀部，只剩下脸。到了文革时代，脸也不能强调了。或者说，女性连脸都不需要。被要求中性的美丽。这一看当时的样板戏和样板戏就知道了，都是浓眉大眼，黑红脸膛；头发也扎得像马尾辫一样，乍一看和男性没什么区别。生活中，女人基本上都是有意识地束腰，绝对不敢露胸，但总有一个不这样做就会变成小混混。到了80年代，全面回潮……，直到今天。今天，没有人胸大而美丽。参考文献： [1]程季华.中国电影发展史：第1卷[M] .北京：中国电影出版社，1963.[2]李少白.中国电影史[M] .北京：高等教育出版社，2006:57.[3]陆弘石，舒晓明.中国电影史1998:41.[4]丁亚平.影像时代——中国电影简史[M] .北京：中国广播电视出版社，2008:51.[5]李道新.中国电影文化史[M] .北京：北京大学出版社，2005:145.[6]紫光郑君里.现代中国电影史略//近代中国艺术发展史[M] .上海：良友图书印刷公司，1936//中国无声电影(四) ) m 1996:1385.[8]袁庆丰. 1922~1936年中国国产电影流变3333333333333 2009(5) 245~253.[9]袁庆丰.雅、俗文化相互渗透背景下的2008(5) 88~90.[10]袁庆丰.黑白胶卷的文化时态——1922~1936年中国早期电影现存文本解读( m 袁庆丰.夜来之前的中国电影) 1937年现存国产电影文本解读2012(1) ) ( 12 )剑云(操与诱惑( n ) .上海)明星专号(红莲寺号，1929-08-23 ) ) ) /程季华)